TEMA 5

TEMA 5. EL RETRATO FOTOGRÁFICO

¡¡¡EN CONSTRUCCIÓN!!!

5.1 – INTRODUCCIÓN

Muchas personas creen que un retrato es una fotografía posada y muy formal, realizada en un estudio con potentes luces y un telón de fondo. Y tienen razón, ese es un tipo de retrato. Pero hay otras opciones, en realidad hay un sinfín de opciones para hacer un buen retrato.

Un retrato puede ser:

Capturar la emoción entre aquellos que comparten un festejo familiar e íntimo
La imagen de un adolescente festejando su primer gol
El recuerdo de cuatro generaciones en una cabaña
El novio y la novia rodeados por la familia en su noche de bodas

Así, teniendo todo esto en cuenta, podemos definir Retrato como:

“El retrato fotográfico es un género donde se reúnen toda una serie de iniciativas artísticas que giran en torno a la idea de mostrar las cualidades físicas o morales de las personas que aparecen en las imágenes fotográficas.”

En un retrato predomina la cara y su expresión. Se pretende mostrar la semejanza, personalidad e incluso el estado de ánimo de la persona. Por esta razón, en fotografía un retrato no es generalmente una simple foto, sino una imagen compuesta de la persona en una posición quieta.

Los retratos cumplen diferentes funciones. Los retratos de dirigentes, en política se suelen usar como símbolo del Estado. En la mayoría de los países es habitual en el protocolo que haya un retrato del jefe de Estado en todos los edificios públicos. Si se abusa de este tipo de retratos puede ser un síntoma de culto a la personalidad. Existe también la voluntad de perpetuar el recuerdo de una persona y de crear una imagen histórica del comitente.

Moneda persa con el rostro de Tisafernes, siglo IV a. C.

El retrato aparece en el siglo V a. C. sobre las monedas de los reyes persas. El uso se expandió sobre todo desde la muerte de Alejandro Magno. Conoció un desarrollo considerable en la época romana. En la Edad Media se siguió realizando retratos en las monedas. Durante el Quattrocento italiano se hicieron efigies en medallones como monedas. La costumbre de la efigie en medallón fue inaugurada por Pisanello en 1439.

Retrato de Baltazar Castiglione, obra de Raffaello Sanzio (Rafael)

En cierto sentido, limita las posibilidades creativas del artista, al mantener el parecido con el sujeto del natural: quizá por esto algunos artistas no se adaptaron a practicar el retrato como, por ejemplo, Miguel Ángel. En realidad, el retrato no es una mera reproducción mecánica de los rasgos (como una máscara de cera modelada sobre el rostro o una impresión fotográfica, sino que entra en juego, para definirse como tal, la sensibilidad del artista, que interpreta los rasgos según su gusto y las características del arte del tiempo en que opera.

Existieron artistas que practicaron ampliamente y de manera casi exclusiva el retrato y civilizaciones enteras que rechazaron el retrato como «figura tomada del natural» (como el arte griego arcaico y clásico). La presencia o ausencia del retrato fisonómico en determinadas civilizaciones (aun contando con medios artísticos suficientes para producirlos) no es una simple cuestión de gusto hacia una u otra forma artística, sino que intervinieron condiciones mentales e ideológicas particulares que se reflejaban en el desarrollo y las condiciones de la sociedad en la que operaron los artistas.

5.2 – HISTORIA Y EVOLUCIÓN DEL RETRATO FOTOGRÁFICO

5.2.1 – HISTORIA DEL RETRATO

Aunque pueda parecernos que las primeras fotografías de la historia datan de retratos a personas, no es así. La primera fotografía de la historia, Vista desde la ventana en Le Gras, fue tomada por Nicéphore Niépce en 1826, y resulta ser un paisaje visto desde la ventana del tercer piso de su casa de campo en Le Gras (Francia).

Niépce capturó la foto con una cámara oscura enfocada en una hoja de 20 × 25 cm tratados con betún de Judea. Tras ocho largas horas de exposición, conseguimos la fotografía de la imagen de cabecera. Uno de los motivos por los que se tomaron fotografías de paisajes los primeros años de la fotografía, fue por las limitaciones técnicas de las películas (en la época se usaban placas fotográficas) debido a su extremadamente baja sensibilidad. Esto obligaba a tiempos de exposición elevadísimos de varias horas.

Los retratos han estado con los hombres casi desde la prehistoria, siempre hemos querido preservar las imágenes de nuestros seres queridos y en muchísimas ocasiones, la propia imagen.

Los retratos se hicieron en pintura y escultura hasta la aparición de la fotografía en 1839, cuando el afán de la clase media por poder plasmar sus rostros de una manera económica. Ellos impulsaron ésta nueva técnica, ya que hasta ese momento, sólo las personas adineradas podían costearse una pintura de si mismos.

Cuando se comenzó a popularizar el arte de la fotografía, las cámaras y procesos eran muy lentos y tomar una imagen requería de varios segundos. Para hacer una toma de un paisaje, esto no representaba ningún problema, pero para una persona quedarse inmóvil, era casi imposible.

Muchas veces el fotógrafo debía sentar a su cliente en una silla especial y colocarle un artefacto para sostener la cabeza y así evitar que la moviera. En los primeros retratos las personas aparecían con los ojos cerrados y debían retocarlos a mano para que la persona pareciera más natural.

Al popularizarse la fotografía, hubo una explosión de estudios fotográficos en todo el mundo que ofrecían las tarjetas de visita, en las que el fotógrafo tomaba diferentes poses y luego imprimía para que sus clientes las utilizaran como tarjetas de presentación personal.

En un principio los retratos buscaban parecerse a la pintura. Las poses, los fondos y las expresiones buscaban una similitud con la pintura clásica. En esa época sólo había fotografía en blanco y negro y muchos artistas coloreaban o “iluminaban” las fotografías para hacerlas más reales.

En 1854, el francés André Adolphe Disdéri patentó un nuevo invento: una tarjeta de 8.75 × 6.25 cm compuesta por ocho pequeñas fotografías que iba pegada a una tarjeta un poco más grande. La intención de este invento era reemplazar las típicas tarjetas de visita con nombre y dirección.

En principio, las fotografías se hacían en un estudio. La persona posaba de cuerpo entero y utilizando poses, fondos y mobiliario muy teatral. Con el paso del tiempo, las personas posaban con sus propias herramientas de trabajo y los niños con sus juguetes. Posteriormente, se empezaron a utilizar monumentos y lugares públicos para las sesiones.

En 1888, el norteamericano George Eastman, fundó su empresa Kodak, una de las empresas fotográficas más importantes en tiempos de la fotografía analógica, y puso al alcance del público el poder de tomar sus propias imágenes. Con su famosa frase “sólo oprima un botón, que nosotros hacemos el resto” logró que millones de personas alrededor del mundo pudieran tener sus propias cámaras y fotografiar su vida diaria.

Para mediados del siglo XX tener un retrato de sí mismo, era algo de la vida diaria y la fotografía a color ya se había extendido. Fue a partir de los años ’60 y ’70 cuando las cámaras compactas se empezaron a popularizar entre la gente y comenzó el boom fotográfico. Los rostros de millones de personas han quedado plasmados para la posteridad.

5.2.2 – EVOLUCIÓN DEL RETRATO

El precedente del retrato fotográfico es el retrato pintado. A principios del siglo XVI fue elevado a la perfección por los maestros del Renacimiento. Los retratos, no obstante eran encargados por los ricos y poderosos, que exigían un impregnado de nobleza, gracia y autoridad y obligaban a los artistas a hacer concesiones a su vanidad.

Hasta el siglo XIX, con sus profundas transformaciones sociales, no empezó a remediarse esta falta de libertad creativa, aunque para entonces el retrato fotográfico ya había empezado a sustituir el pictórico. Su práctica se encuentra ya en los inicios de la fotografía donde destaca la labor realizada por los fotógrafos ambulantes, los fotógrafos comerciales de los estudios parisinos, los primeros retratos psicológicos, el retrato popular presentado por la fotografía academicista, así como la obra documental de David Octavius Hill. Los representantes principales del retrato fotográfico en sus inicios son Nadar, Disdéri, Julia Margaret Cameron, Lewis Carroll, Gustave Le Gray, Etienne Carjat, Antoine Samuel Salomon, Pierre Petit o Lady Clementine Hawarden.

Con posterioridad el género fue evolucionando de forma paralela al devenir de la historia de la fotografía razón por la cual, junto a fotógrafos que se dedican en exclusiva a lo que podríamos entender como la forma más ortodoxa del retrato fotográfico, nos encontramos con fotógrafos adscritos a movimientos concretos que se acercan al retrato fotográfico con el empleo de las ideas y técnicas propias de estas corrientes. Figuras de interés en el campo del retrato fotográfico son Richard Avedon, Brassaï, Walker Evans, August Sander, entre otros.

Dentro del campo del retrato fotográfico se desarrolla con fuerza, durante el siglo XIX y principios del siglo XX, un subgénero propio conocido como la fotografía de difuntos, en la que destaca la obra de los fotógrafos españoles Fernando Navarro y el gallego Virxilio Vieitez.

La gran mayoría de los retratistas del siglo XX se han centrado en dos actitudes básicas:

1.- La consideración del estudio como el único escenario posible del retrato, y

2.- La mistificación y santificación de la luz.

La mayoría de la producción fotográfica de esta disciplina esta realizada en estudios; artistas como Yousuf Karsh, Irving Penn, y Richard Avedon entre otros, han realizado casi todos sus retratos en ese ámbito.

El campo del retrato fotográfico es rico y variado; abarca desde la imagen sencilla y poderosa de una cabeza hasta una pequeña figura recortada contra un amplio paisaje. El retrato habla tanto del aspecto como de la idea e impresiones del sujeto. Paul Strand afirmaba que: El fotógrafo solo puede crear imágenes significativas si “aprovecha de forma natural e inevitable las características propias de su medio poniéndolas en relación con su propia experiencia vital”.

El retrato fotográfico es el instante mismo, el fragmento de vida escogido por el autor para comunicar la impresión que le ha causado una persona o un acontecimiento. Pero el retrato no se reduce a instantes fugaces e instantáneas espontáneas: exige preparación, reflexión y aplicación.

5.3 – CARACTERÍSTICAS DE LOS RETRATOS FOTOGRÁFICOS

En los retratos, se muestran las cualidades, tanto físicas como morales, de la persona que está siendo fotografiada. Para que tengamos un buen retrato, la clave será la expresión, ya que ésta será la que le de vida a la foto, la que comunique aquello que se quiera expresar.

Estas dos fotos sirven para ejemplificar lo anteriormente expuesto: en la primera, la expresión de la muchacha denota cierto aire de perspicacia y malicia, mientras que la segunda, correspondiente a un enfermo de alzheimer, presenta a un anciano con la mirada perdida, padeciendo las terribles secuelas de esta enfermedad degenerativa.

5.3.1 – CAMPO VISUAL

El Campo Visual nos permite elegir qué parte nos interesa del sujeto, lo que llamamos planos y la orientación. Existen varios tipos:

A - PLANOS

Existe en el mundo fotográfico una escala de planos, cada uno con sus particularidades, que se suelen regular en función del ángulo de cobertura que tienen. Estos planos abarcan desde los más abiertos, con un ángulo de cobertura más grande, llamados planos generales, hasta los más cerrados, con un ángulo de abertura pequeño, denominados primeros planos. Por regla general, esta escala de planos se empareja con las longitudes focales del objetivo, de forma que los planos generales suelen aparecer al usar angulares y los primeros planos aparecen, normalmente, al emplear distancias focales largas. No obstante, estas pautas son fácilmente quebrantables. Por ejemplo, un paisaje puede ser tomado con un teleobjetivo, si nos alejamos lo suficiente, y un primer plano puede ser fotografiado con un ojo de pez, si estamos lo bastante cerca.

Por desgracia, una vez más, esta escala de planos no se cumple a rajatabla. Así, un plano podrá ser de uno u otro tipo según el motivo de la escena que tomemos como referencia. Este pequeño detalle cobra gran importancia en las situaciones en las que queremos enmarcar un objeto o sujeto dentro de un entorno, pues una elección equivocada del plano puede dar lugar a que el motivo se pierda en un enorme plano general, o que sea el entorno que envuelve al motivo el que desaparezca bajo las fauces de un primer plano. Esto, que parece evidente, se olvida con facilidad, y es fácil que al revisar las fotos de ese viaje tan especial veamos catedrales impresionantes y un minúsculo puntito en la puerta que a los ojos de una lupa resulta ser la novia del fotógrafo.

I – Plano General/Entero

En retrato, éste es el plano en el que aparece todo el cuerpo. Por tanto, tendremos un plano entero si a quien o quienes estamos fotografiando aparecen completos, desde los pies a la cabeza, sin secciones, en nuestra foto. Los planos generales son los que ofrecen un mayor ángulo de cobertura de la escena. Su función es poner sobre la mesa una situación en que lo importante es la escena en su conjunto y no un detalle en particular. Es el caso, por ejemplo, de los paisajes. Estos planos tienen un sentido descriptivo que permite dar una referencia global de la escena o presentar una idea de la situación geográfica. Hay que tener en cuenta que el espacio físico de la escena tiene tanto que ver con el tipo de plano como con el tamaño físico del motivo de referencia; de esta forma, un plano general puede aparecer tanto en una idílica pradera neozelandesa –si nos fijamos en una persona- como en la más oscura de las alcantarillas -si nos fijamos en una cucaracha.

II – Plano Americano o 3/4

El plano americano corta al sujeto por encima de las rodillas. Tiene su origen con las películas del oeste, y no fue hasta entonces cuando se comenzó a hablar de este plano como tal. Apareció porque se requería un tipo de plano medio que capturase al sujeto con desperdicio del fondo pero que permitiese ver el desenfunde del revolver. Este plano no es demasiado común, pues nuestro cerebro inconscientemente no reconoce el corte sobre las rodillas como algo natural, por lo que es bastante normal que algo no encaje en las tomas de este tipo. Si queremos ajustar la imagen, podremos utilizar este plano para capturar a dos sujetos, pero en este caso el fondo quedará totalmente tapado y es posible que la escena quede repleta de personas. La orientación natural de este plano es vertical.

III – Plano Medio

El plano medio cubre hasta la cintura, recogiendo la línea de corte entre el ombligo hasta casi la entrepierna. En caso de estar sentado el protagonista, la tolerancia baja hasta aproximadamente la mitad del muslo.

Este tipo de encuadre se suele utilizar para resaltar la belleza del cuerpo humano, por lo que es un tipo de plano muy utilizado en fotografía de moda. También es adecuado para mostrar la realidad entre dos sujetos, como en el caso de las entrevistas.

Con este tipo de plano, cedemos más importancia todavía a los aspectos emocionales del sujeto. En este plano influirá el hecho de hacer la fotografía en formato vertical u horizontal. Eligiendo el primer caso, el personaje ocupará la gran mayoría de la escena y el fondo pasará desapercibido.

Si elegimos un encuadre horizontal, entrará en juego el aire, puesto que el sujeto en si ocupará algo menos de la mitad de la escena. Así, en este caso existen múltiples factores a tener en cuenta: el fondo puede no estar desenfocado según el protagonismo que queramos darle al sujeto; también tendremos en cuenta la posición del personaje, procurando escapar de planos totalmente frontales, buscando posiciones en ángulo respecto a la cámara en función de la disposición del aire de la toma y una participación relevante de los brazos.

IV – Primer Plano

Los primeros planos son aquellos que centran totalmente su atención en el sujeto. Llevan una gran carga emotiva y son perfectos para capturar los sentimientos que, utilizando planos más largos, pasarían desapercibidos. Contamos con tres tipos: el primer plano, el primerísimo primer plano y el plano detalle.

El primer plano es el perfecto para el retrato del rostro. Agranda el detalle y miniaturiza el conjunto de la escena, eliminando de una vez por todas la importancia del fondo. Es tremendamente útil recurrir a encuadres verticales, reservando los horizontales para cuando tomemos imágenes en las que el rostro se acompaña con gestos de las manos o queramos jugar con el aire de la imagen.

V – Primerísimo Primer Plano

El Primerísimo primer plano capta el rostro desde la base del mentón hasta la punta de su cabeza. Este tipo de plano tiene un enorme impacto visual. Está muy ligado a la emotividad y permite centrar la mirada en un pequeño fragmento de la realidad. Los detalles se capturan con especial facilidad, y cualquier pequeño error aparecerá magnificado, lo cual puede inutilizar por completo nuestra toma. Este tipo de planos suele eludir el fondo -omitiéndolo totalmente, incluso- por lo que la elección de un encuadre horizontal o vertical dependerá casi en exclusividad del fotógrafo.

VI – Plano Detalle

El Plano detalle en el retrato recoge una pequeña parte del cuerpo, que no necesariamente se tiene por qué corresponder con el rostro. En esta parte se concentra la máxima capacidad expresiva, y los gestos se intensifican por la distancia mínima que existe entre la cámara y el protagonista, permitiendo enfatizar el detalle que deseamos resaltar.

El plano detalle es el plano más cercano. Como ocurría con otro tipo de planos, el contexto de la escena definirá que se trate de un plano detalle o no. De esta forma, una imagen de la torre Eiffel puede ser un primer plano de la torre o un plano detalle de la ciudad. Este tipo de planos son difíciles de emplear con acierto, ya que pueden confundir al espectador al no dar referencia alguna ni del entorno ni, siquiera, del propio sujeto. Los detalles se agrandan al máximo y la carga emocional alcanza su punto álgido.

B – ORIENTACIÓN

I- Frontal: De frente al sujeto.

II- Perfil: de lado al sujeto

III- De tres cuartos: el sujeto está de lado pero no tanto como en la frontal.

5.3.2 – ANGULACIÓN

Un motivo puede encuadrarse desde diversos ángulos, acercándose o alejándose de éstos, desde arriba o desde abajo, las proporciones y el fondo modifican la composición.

Buscar un buen ángulo para la toma fotográfica, consiste en acechar a nuestra presa gráfica, y estar alerta de que cualquier pequeño desplazamiento de poca distancia, puede generar composiciones diferentes que serán más o menos afortunadas. En consecuencia, nos moveremos en torno a ella acercándonos y alejándonos si es posible, hasta conseguir un punto de vista adecuado y obtener en la mayor medida posible las siguientes cuatro características:

El sujeto principal de la escena debe mostrar hacia la cámara el lado que nos interesa tomar, el cual puede ser según la intención del fotógrafo, cualquiera de los muchos frentes que el tenga.

Debemos buscar el ángulo de incidencia de la luz más pertinente para el concepto que deseamos comunicar, siendo con alguna frecuencia la iluminación más apreciada, la semi-lateral, pero pudiendo ser también cualquier otra.

Los planos anteriores al motivo que queremos destacar, deben de estar limpios de cualquier otro elemento sobrante que interfieran en su visualización, u ocupados por cuerpos que más bien suplementen o resalten a este.

Y finalmente, los planos más lejanos del encuadre, deben de ser concordantes, o por lo menos, neutros, con relación a la idea que queremos expresar.

Ahora bien, al margen de lo dicho y sin entrar en contradicción con ello, los ángulos de toma se dividen en cuatro tipos, según el nivel de altura con respecto al motivo desde el cual se realicen, teniendo cada uno de estos, su connotación particular que debe ser conocida por el fotógrafo, para su utilización consciente

A – A NIVEL.

Es cuando la fotografía se realiza desde el mismo nivel del objeto tomado, ni por encima ni por debajo de él. Sirve para mostrar o describir algo de manera "natural" u "objetiva".

B – EN PICADO.

El picado consiste en fotografiar un motivo desde arriba hacia abajo y ayuda a resaltar lo pequeño de ciertos objetos ya que proporciona un punto de vista de superioridad. Es cuando la imagen se toma desde una posición más alta que el objeto fotografiado, de arriba hacia abajo.

Debido a la perspectiva que se produce el motivo, se ve disminuido en tamaño cuando se utilice sobre personas puede connotar en algunos casos poca importancia, debilidad o humillación.

C – EN CONTRAPICADO.

Es cuando la fotografía se realiza desde un lugar más bajo que el motivo tomado, quedando este más alto que la cámara.

Debido a la perspectiva que se genera, el objeto se aprecia engrandecido visualmente, puede en algunos casos connotar enaltecimiento, importancia o poder.

D – CENITAL.

Es cuando la imagen se toma en un ángulo totalmente de arriba hacia abajo, en posición perpendicular con respecto al suelo, es decir, lo más extremo posible de una toma en picado.

Produce una gráfica sin perspectiva, que puede ser muy descriptiva si se aplica a objetos pequeños, e inusual e interesante si se usa con elementos grandes.

E – NADIR.

La cámara se coloca completamente bajo el sujeto, de manera perpendicular al suelo. Aquí conseguimos un efecto más exagerado aún que con el ángulo picado. Conseguimos una perspectiva central, ya que las líneas tienden hacia el centro de la escena.

F – ABERRANTE.

La cámara varía respecto al eje del personaje (la cámara está torcida). Da sensación de desestabilización. Es muy impactante. Desde el punto de vista narrativo es muy interesante para poner de manifiesto situaciones o actitudes anormales.

5.3.3 – LA LUZ

La fotografía se hace a partir de la luz, que refleja el motivo y que impresiona la emulsión de la película. Con ausencia de luz, no podemos captar una imagen con la cámara.

La luz adecuada para componer la intención creativa de un fotógrafo, es el punto clave de una imagen eficaz. Una buena iluminación para culminar una imagen tridimensional o resaltar una forma. La luz la percibe el ojo humano, cómo una pequeña porción del espectro electromagnético, es decir de 400 a 700 nanómetros (1 nanómetro = 1 millonésima de milímetro). La luz blanca se encuentra formada por las longitudes de onda o colores. Los objetos absorben una parte de los colores del espectro y estos reflejan otros, que son los que percibe nuestro ojo.

Las longitudes de onda visibles de espectro van desde 400 a 700 nanómetros. Los rayos ultravioletas y los infrarrojos no son visibles para el ojo humano.

A - LA MEDICIÓN DE LA LUZ

Antes de una toma fotográfica, deberemos realizar una medición de la luz (o medición fotométrica) delante de la cámara. Una fotografía debe tener un equilibrio entre la apertura de diafragma y el tiempo de exposición para limitar la luminosidad que alcanza la película en cantidad (apertura) y tiempo (tiempo de exposición). La cámara calcula esto gracias a un fotómetro interno, de forma que podemos ajustar un tiempo de exposición fijo y calcular la apertura óptima o viceversa. Existen varios sistemas para la medición:

I- Semi-spot: La sensibilidad lectura se encuentra en el área central, pero cubre al mismo tiempo, el resto del campo encuadrado.

II- Promediada: La medición de la luz, se efectúa sobre varias zonas del campo del encuadre. Se origina una exposición correcta incluso en situaciones de luminosidad compleja.

III- Integrada: La medición de la luz, media de todo el campo encuadrado por el objetivo. Es ideal en situaciones normales. Si se encuentra a contraluz, la lectura no es fiable y se precisa de la manipulación del diafragma o tiempos de exposición.

IV- Spot: La medición se concentra exclusivamente en un pequeño círculo de 3mm de diámetro en el centro del visor. Normalmente se utiliza cuando se precisa de un control bastante selectivo de la exposición.

C – DIRECCIÓN DE LA LUZ

La Dirección de la luz y la altura es el ángulo de direccionamiento de las luces hacia el modelo y tiene una importancia decisiva en el aspecto general de la fotografía. Variando la posición de la fuente, pueden resaltarse los detalles principales y ocultarse los que no interesen. De la dirección de la luz también depende la sensación de volumen, la textura y la intensidad de los colores. Como ejemplo se puede citar que una luz dirigida de manera horizontal puede sugerir tranquilidad o ambiente de atardecer.

Aunque las posiciones de la luz respecto al motivo y la cámara, pueden ser infinitas, todas ellas pueden incluirse en mayor o menor parte en unos de los tres tipos siguientes:

I- Luz blanda o suave: La luz blanda es un tipo de luz que apenas produce sombras, consiguiendo tonos suaves y difuminados. Son muy indicadas para el retrato (sobre todo para personas mayores, al atenuar las arrugas al no producir a penas sombras que las marquen) y en bodegones.

II- Luz dura: Se entiende por luz dura aquella luz intensa que arroja fuertes y profundas sombras sobre los sujetos/objetos. Suele ser útil para efectos dramáticos o fotografías para resaltar formas.

III- Luz rasante: la luz rasante muy angulada y lateral, transmite mucha nitidez y relieve a la imagen. El momento ideal para realizar fotos con luz rasante, son el alba y el ocaso, cuando los rayos solares están casi horizontales.

IV-Contraluz: La fuente luminosa se encuentra detrás del motivo. Uno de los mejores motivos para realizar una fotografía a contraluz, son las hojas, las flores, el agua. Su finura hace que se filtre la luz con facilidad.

V- Luz silueta: Para poder lograr el efecto silueta, es preciso tener una silueta oscura sobre un fondo luminoso, fotografiando con un contraluz directo. Cuando el motivo que queremos captar en la fotografía, se encuentra en un fondo oscuro, es posible realizar una silueta luminosa, iluminando sus contornos por detrás.

VI- Nocturnos: Las fotografías tomadas de noche, transmiten un combinado de luces excelente. Para realizar fotografías nocturnas, el tiempo de exposición es mas largo. Muchas fotos se realizan al atardecer para aprovechar un poco de luz natural y a capturar detalles del motivo entre las luces que se empiezan a encender.

VII- Luz natural: Es necesario aprovechar al máximo las zonas mejor iluminadas, superficies claras u otras superficies que aclaran el contraste. En campo fotográfico este concepto hace referencia a las luces que conforman un sistema de iluminación presente en el conjunto de la escena definiéndola de un modo simple y específico. El ejemplo más claro puede ser la luz solar o una bombilla que, colgando de un cable, ilumina el espacio total de una habitación. Las posibilidades creativas con esta luz son infinitas, más si se utiliza película en blanco y negro. Una secuencia de este tipo de fotografías puede hacer comprender al fotógrafo principiante como afecta la dirección de la luz por ejemplo a una modelo o a un sencillo bodegón.

C – DIRECCIÓN DE LA LUZ

La Dirección de la luz y la altura es el ángulo de direccionamiento de las luces hacia el modelo y tiene una importancia decisiva en el aspecto general de la fotografía. Variando la posición de la fuente, pueden resaltarse los detalles principales y ocultarse los que no interesen. De la dirección de la luz también depende la sensación de volumen, la textura y la intensidad de los colores. Como ejemplo se puede citar que una luz dirigida de manera horizontal puede sugerir tranquilidad o ambiente de atardecer.

Aunque las posiciones de la luz respecto al motivo y la cámara, pueden ser infinitas, todas ellas pueden incluirse en mayor o menor parte en unos de los tres tipos siguientes:

I- Iluminación frontal: Los resultados son muy confiables y es la iluminación más fácil de usar. Aporta mayor brillantez a los colores. Abarca totalmente el lado del sujeto, al mismo tiempo que proyecta las sombras detrás de el, de modo que no aparecen en la toma fotográfica. Produce aplanamiento de los objetos, aumenta la cantidad de detalles pero anula la textura. Los colores se reproducen con gran brillantez. La luz llega desde detrás de la cámara, por lo que incide en el sujeto desde delante. Ésta constituye la manera más básica e infalible de orientarse a la hora de disparar. También es la mejor manera de captar un bonito cielo azul como fondo.

II- Luz vertical: Cuando el sol cae directamente en vertical (o casi en vertical), produce sombras cortas y descendentes, cuyas cualidades fotográficas son escasas. Las personas fotografiadas en semejantes condiciones aparecen con los ojos sumidos en oscuras sobras, y con más sombras debajo de la nariz y del mentón. Ni que decir que el efecto es desagradable y la expresión del modelo suele ser dura y con los ojos entreabiertos. Este tipo de iluminación es el predominante entre las once de la mañana y las tres de la tarde durante los meses de verano, y lo mejor es evitarlo. Fotografíe en la sombra.

III- Luz lateral: Resalta el volumen y la profundidad de los objetos y destaca la textura. Da mucha fuerza a la fotografía pero las sombras pueden ocultar ciertos detalles. Ilumina un costado del objeto aportando mayor dimensión.

VI- Luz en un ángulo de 45º: La iluminación en un ángulo de 45º con respecto al modelo es muy eficaz. Existe un medio muy sencillo para comprobar este ángulo cuando se hacen retratos de rostro entero: se coloca a la persona de modo que la sombra de la nariz caiga en sentido oblicuo hacia una de las comisuras de los labios. Este tipo de iluminación es también apropiado para temas o motivos más generales.

5.4 – CENTRO DEL RETRATO: EL ROSTRO

El retrato clásico es el heredero de la tradición retratística del arte y parte de los postulados y maneras afianzados desde el siglo XVI dentro del retrato del régimen. Es un retrato aburrido pero eficaz. No es la única manera de realizar un retrato, pero si una forma segura de trabajarlo.

En el retrato clásico nos centramos en el rostro de la persona. Especialmente en su mirada. El retrato del régimen trata de representar un equilibrio entre la persona y su lugar social dejando de lado la materialización de los sentimientos. Para salirnos de los envaramientos de este tipo de retrato podemos tratar de indagar en la personalidad del modelo a través del gesto. Ya sea capturándolo espontáneamente o bien forzando su aparición.

El retrato del régimen que sirve de modelo a retrato clásico codifica la personalidad y situación social del retratado con ciertas normas que pasaremos por alto y con las que solo contaremos en tanto nos sirvan para crear la imagen de la persona que fotografiamos. Algunos de los aspectos que vamos a mantener de la tradición pictórica son los siguientes:

· La iluminación suele venir la derecha del cuadro y de arriba.

· La luz figura suele mostrar el lado derecho. Estos dos aspectos podemos modificarlos a voluntad.

· La figura cuando está de pié nunca se apoya en ambos pies. Siempre sobre uno, normalmente el del mismo lado del cuerpo que tiene adelantado.

· La mano del lado adelantado sujeta algo o mantiene la tensión. La otra está retrasada o apoyada.

Estos son los elementos que vamos a mantener pero adecuándolos a la persona que vamos a fotografiar. Los pintores mantenían la dirección de la luz por la sencilla razón de que empleaban una ventana. Dado que nosotros podemos cambiar la posición de los focos no tenemos por qué mantener la regla de que la luz venga de la derecha de la figura (nuestra izquierda).

La posición del cuerpo la haremos de acuerdo al estudio facial que realicemos eligiendo aquél lado que mejor dibuje las líneas de la persona.

Olvidaremos por tanto muchas de las reglas sobre la pose y los elementos. Por ejemplo, que cuando la mano trasera se apoya sobre una mesa o una silla es signo de mando, que el papel en mano significa que es el retrato de un intelectual, que la iluminación mayor en la frente indica meditación, etc.

5.4.1 – Zonas del Rostro

Seis son los aspectos morfológicos de las figuras: Línea, volumen, textura, color, transparencia y brillo. El uso inteligente de la luz permite destacar estos aspectos y representar adecuadamente el objeto en su imagen.

El rostro como cualquier otro objeto responde también a este esquema de seis aspectos. El rostro está formado por cuatro partes verticales que son las dos mejillas y los dos lados simétricos de la careta. La luz permite trazar líneas que definan adecuadamente el retrato como si lo dibujaran y materializar los volúmenes de manera que se vea como los pómulos ascienden, el cuello recede, la frente se alza. La luz modela las formas solo cuando sabemos emplearla.

Para modelar los volúmenes nos valemos de la gradación tonal que se produce cuando la superficie se inclina a la luz. El tono más claro aparece siempre cuando la luz cae perpendicularmente, cualquier inclinación produce un oscurecimiento de la figura. Para materializar los volúmenes del rostro hay que inclinar las luces y no dejar que sean demasiado extensas para que las distintas facetas que forman la cara puedan Las tres zonas del rostro. A cada lado las mejillas, en el centro la careta que a su vez está dividida en dos partes simétricas cuyo eje es la nariz. Recoger la luz con diferentes ángulos y así aparecer a nuestra vista con diversidad de tonos.

Para dibujar las líneas podemos hacer tres cosas: trazarlas en negro, trazarlas en claro o materializarlas por contraste. Para trazar en blanco aprovechamos los reflejos especulares que forman los brillos y que suelen aparecer allí donde el volumen es más alto y recoge la luz más directamente.

Para trazar en negro cruzamos las luces donde haya un cambio de dirección de las facetas del rostro. Porque cuando dos luces se cruzan sobre una superficie alabeada aparece una línea oscura que dibuja la curva que adquiere el volumen.

La textura aparece con luces laterales. Pero no siempre querremos que sea muy patente ya que la textura en la piel suele responder a imperfecciones. El oscurecimiento de los tonos también ayuda a dibujar las texturas, por lo que por regla general evitaremos subexponer prefiriendo dejar pieles claras y luminosas abriendo el diafragma algo más de lo indicado por el fotómetro. Algo que haremos incluso con personas de piel oscura.

Las tres zonas del rostro. A cada lado las mejillas, en el centro la careta que a su vez está dividida en dos partes simétricas cuyo eje es la nariz.

Modelado de la luz frontal. Las mejillas se alejan de la dirección de la luz, por lo que caen en sombras. En la imagen pequeña vemos como las diferencia de tonos del rostro está hecha de manera que dibujen las partes en que se divide la cara. Iluminar es antes que proporcionar luz para exponer, es proporcionar luz para modelar y expresar las formas.

Dibujo con línea clara y por contraste debido a la superposición de tonos. La luz trasera se refleja en el perfil marcando una línea clara que dibuja perfectamente sus formas. A la vez el pelo oscuro hace de fondo para el rostro ayudándolo a delimitarlo.

Trazado por línea oscura. Las dos luces del estudio están enfrentadas, una hace de Rembrandt algo baja y la otra de Kicker (lateral trasera) creando un esquema de luces diagonal en profundidad que se cruzan sobre el rostro. El ángulo de las facetas que forman la mejilla izquierda y la careta se hace evidente por el sombreado natural producido por el cruce de luces sombre le cambio brusco de dirección de las facciones.

5.4.2 – 5 Pasos del Disparo

Un retrato nunca se hace con los hombros frontalmente a la cámara. Siempre uno está algo más adelantado que el otro. Para colocar el cuerpo en esta posición no hay que girar la cintura, sino mover los pies. Pediremos a la persona que se sitúe frontalmente a la cámara y apoyándose sobre las dos piernas. A continuación le haremos girar el torso diciéndole que pase uno de los pies por detrás del otro. Si queremos que gira hacia su izquierda, mostrándonos el hombro derecho le diremos que retrase ligeramente el pié izquierdo por detrás del derecho. Así damos el giro adecuado al cuerpo. Ahora hay que colocar la cabeza. Dado que los hombros están en diagonal la cabeza puede estar girada levemente en el mismo sentido que los hombros o en el contrario. El giro en el mismo sentido que los hombros se llama pose masculina y se emplea con hombres y mujeres. El giro de la cabeza en sentido contrario al de los hombres se llama pose femenina y se emplea con mujeres y niños.

El rostro, como acabamos de ver, está dividido en tres partes: dos mejillas y la careta frontal. A su vez esta careta tiene dos mitades simétricas. Hay tres tiros para el retrato: el perfil, frontal y el escorzo.

El perfil muestra el rostro solo desde un lado. Solo se ve una mejilla y una de las dos mitades de la careta.

El escorzo muestra tres de las cuatro partes del rostro. También se le llama tres cuartos o dos tercios a este tiro. En un escorzo el rostro muestra una mejilla a la cámara y el frontal pero no deja ver la mejilla más lejana. La dirección de la nariz marca el eje del retrato. La mejilla que se ve queda del mismo lado del eje que la cámara, la otra mejilla queda del otro lado del eje. El lado que está hacia la cámara se llama lado ancho y el otro lado estrecho. En el escorzo podemos dibujar perfectamente el rostro sobre el fondo ya que elegimos siempre que se muestre la línea que diferencia la mejilla del frontal.

Pocos rostros muestran la misma línea dibujada cuando se miran desde un lado que desde el otro. Elegimos siempre para tirar aquella dirección en la que la línea de dibujo del escorzo sea la más suave y mejor trazada. Para los fotógrafos Van Moore y Joe Zeltsmann todos los tiros posibles que hacen un retrato perfecto están representados en la Venus de Cnido. Un retrato en mármol realizado por el griego Praxísteles de la top model del siglo IV antes de Cristo Friné. La posición básica es con el rostro ligeramente ladeado sobre los hombros en la pose femenina.

5.4.3 – El Reloj de Millerson

Millerson en su libro Iluminación para cine y televisión muestra un esquema para poder referirnos a las luces de la escena. Supone una esfera de reloj centrada en la figura de quien retratas y cuya nariz siempre apunta a las seis. Así tenemos las siguientes luces:

· Frontal/base/relleno. Determina la exposición. Luz de 5 a 7.

· Tres cuartos/luz de contraste/principal. Determina el contraste. Foco de 7 a 9 o de 5 a 3.

· Kicker. Luz lateral trasera. De 3 a 1 o de 9 a 11.

· Contra. Luz trasera. De 1 a 11.

Esquema de nombres de luces de Millerson. Imagina un reloj cuyo centro es la cabeza de la persona que retratas. Su nariz marca el eje del retrato y siempre mira a las seis. Si el rostro gira, el reloj gira con él. Los nombres marcados sobre la ilustración muestran los nombres que normalmente damos a las luces.

No hay que obsesionarse con buscar donde están los focos, sino reconocer los efectos que producen.

Paramount-Frontal. Foco a las 6. Ilumina la careta. Pequeña sombra bajo la nariz. Una variante con la luz a las 5 (las 7).
Tres cuartos/Rembrandt.
Luz de tres cuartos. (De 7 a 9, de 5 a 3). La Rembrandt propiamente dicha deja un triangulo de luz bajo el ojo de la mejilla lejana. Dos variantes:
- Tres cuartos ancha. Cámara del mismo lado del eje que el foco. Ensancha las formas.
- Tres cuartos estrecha. Cámara del lado contrario del eje que el foco. Alarga las formas. El eje es la dirección de la nariz.
Tres luces. Frontal (5-7) Tres cuartos (7-9 o simétrica) Kicker (1-casi 3)
Luces enfrentadas. Dos luces difusas frente a frente. Crea un pasillo de luz. Produce un gran modelado. Cambiando la potencia modificamos la calidad del modelado. Moviendo el modelo dentro del pasillo de luz, cambiamos el modelado.
Variantes. Luces enfrentadas pero no perpendiculares a la cámara, sino diagonales.

A - FRONTAL, PARAMOUNT

El foco base está colocado entre las 5 y las 7. La paramount pura es la que está a las 6. Produce una iluminación sobre la careta dibujando muy bien los rasgos. El modelado puede ser escaso si el foco se sitúa frente a la cara y mejora al subirlo. Sin embargo si está demasiado alto ensombrece los ojos afeando y envejeciendo el retrato. Una paramount bien colocada da mucho énfasis a los pómulos y los volúmenes de la cara.

Para colocarla correctamente:

Ponemos el foco frontalmente al rostro. En estas condiciones el modelado es escaso y la fotografía resulta plana. En los ojos aparece el reflejo de la fuente de luz.
Subimos el foco hasta el punto en el que desaparece el punto de luz en los ojos.
Bajamos el foco hasta que vuelva a aparecer el punto.

Modelado de las facciones de una luz frontal/Paramount y tiro frontal. Las facetas que forman la careta resultan iluminadas cada una con un ángulo diferente, lo que hace que, al exponer en los tonos medios, se aprecie mejor la diferencia de tono que adquieren los planos al inclinarse a la luz. El resultado es el modelado de un rostro a base de hacer patente la estructura facetada que tiene. Obsérvense como las mejillas, muy inclinadas al foco de luz, se oscurecen proyectando el rostro hacia delante.

B - LUZ DE TRES CUARTOS

La luz de tres cuartos, también llamada Rembrandt cae desde un lado y algo frontal al rostro. Entre las 6 y las 9 o en el lado simétrico. Ilumina más un lado del rostro que el otro. El lado que más ilumina aparece más grande que el menos iluminado. Es una luz que ofrece un buen modelado de las facciones pero que al destacar la textura puede poner en evidencia las imperfecciones de la piel.

En algunas escuelas de iluminación se llama Rembrandt a la luz de tres cuartos que arroja la sombra de la nariz sobre el labio sin superarlo y marca un triángulo de luz bajo el ojo del lado lejano al foco. Luz de tres cuartos Rembrandt con tiro de cámara frontal. El foco ilumina un lado más que el otro. La nariz deja una sombra hasta el labio y dibuja un triángulo de luz bajo el ojo contrario.

C- LUZ ANCHA, ESTRECHA

La luz lateral cuando ilumina un tiro en escorzo puede modificar el tamaño del rostro. El lado sobre el que cae la luz siempre se verá más grande de lo que es. Especialmente se verá más grande que el lado sobre el que no cae la luz.

La nariz marca el eje del retrato. Cuando la cámara está a un lado del eje (retratos de tres cuartos y de perfil) el foco puede estar del mismo lado que la cámara o al contrario. La mejilla que cae del lado de la cámara es el lado ancho. La otra el estrecho.

Cuando el foco está del lado de la cámara ilumina el lado ancho de la cara. Es una iluminación ancha. Cuando el foco está del otro lado ilumina el lado estrecho de la cara. Es una iluminación estrecha. La iluminación ancha hace la cara más redonda. La estrecha más alargada.

ILUMINACIÓN ANCHA. El foco está situado del mismo lado que la cámara e ilumina el lateral cercano de la figura, el lado ancho. Esta iluminación agranda las formas ensanchándolas. Por eso se emplea para fotografiar rostros alargados.

ILUMINACIÓN ESTRECHA. El foco está situado al otro lado del eje del retrato dando más luz sobre el lado lejano del rostro que sobre el cercano. La luz estrecha alarga las formas

D - LUZ DOBLE

La luz doble consiste en dos focos más o menos enfrentados que iluminan a la figura desde ambos lados simétricamente. Ambos focos forman un pasillo de luz por el que pasa la figura. Dependiendo de lo profunda que esté dentro de este pasillo así será el modelado conseguido. Además de mediante la posición de la figura dentro del pasillo, controlamos el modelado modificando la potencia de los focos.

Este tipo de luz produce uno de los modelados más fuertes que existen pero dibuja líneas oscuras allí donde las luces se cruzan sobre una superficie alabeada. Por lo tanto no es muy recomendable para retratos cuando colocamos los focos a ambos lados de la figura. Error muy común en los estudios de fotografía.

La principal variación consiste en hacer la luz diagonal inclinando el pasillo de manera que no vaya de lado a lado de la figura sino de una esquina a otra. Su capacidad para dibujar líneas oscuras hace que busquemos esta disposición cuando queremos trazar el dibujo de las formas. Es una luz más adecuada para bodegón que para retrato.

E - TRES LUCES

Dos luces enfrentadas más una frontal crean un juego de tres tonos sobre el rostro que se emplea como iluminación estándar en el cine. Las luces son una frontal a las 6, una lateral casi a las 9 y una kicker a la 1 y media o las 2.

En realidad esta forma de iluminar es una variante de las dos luces enfrentadas solo que la zona de transición oscura que se produce al cruzarse los dos focos se hace mucho más grande de manera que abarque todo uno de los cuartos del retrato.

En la foto vemos como el rostro está pintado con tres tonos que forman sendas bandas verticales. En este caso la iluminación no se ha realizado con focos, sino que se ha buscado el lugar donde las luces daban este efecto.

El espacio es una nave amplia con un tragaluz en el centro que está situado a la izquierda de la modelo y que produce la luz trasera-lateral que se llama kicker y modela el perfil izquierdo casi traseramente. A la derecha de la modelo y muy arriba hay una serie de ventanas que dejan entrar la luz del cielo y forman la luz lateral. La reverberación de todas las luces en las paredes blancas de la nace forman la luz envolvente que hace de base. La exposición está tomada para dejar el frontal izquierdo en las primeras luces.